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徽  剧(文化遗产)
编号:Ⅳ-29 类别:传统戏剧 级别:国 家
  一、简要描述

  徽剧是一种重要的地方戏曲声腔,主要流行于安徽省境内和江西省婺源县一带。明末清初,乱弹声腔传入安徽,与地方声腔及民间音乐结合,在安庆府的石牌、枞阳、桐城等地形成拨子。乾隆年间,拨子与四平腔脱胎而来的吹腔逐渐融合,形成二簧腔。二簧腔又与湖北西皮形成皮簧合奏,奠定了徽剧的基础。

  清初,徽剧盛行于安徽及江浙一带,在南方流布甚广;清中期,风靡全国。清乾隆年间,“三庆”、“春台”、“四喜”、“和春”四大徽班先后进入北京演出,名噪华夏,这就是著名的徽班进京。清道光、咸丰年间,徽剧在北京同湖北汉剧等剧种结合,逐渐演变成京剧。清代后期,京剧兴盛,徽剧艺人多改学新腔,但徽剧在徽州部分地区仍然流行。徽剧是一个包罗万象、五彩缤纷的艺术宝库,是新安文化灿烂篇章的重要一页。

  二、历史

  明代中叶,皖南的徽州、池州成为中国东南商业、文化的中心之一,当时著名的戏曲声腔如余姚腔、弋阳腔已在这一带流行。嘉靖、万历年间,这一带产生了徽州腔、青阳腔(亦称池州腔)、太平腔、四平腔等多种声腔。这些声腔兴起后,很快风靡各地,如徽州腔和青阳腔被称为“天下时尚南北徽池雅调”。明末清初,西秦腔等乱弹声腔流入安徽,受当地诸腔影响,逐渐衍变,形成了徽调主要唱腔之一的拨子。拨子高亢激越,常和当地委婉柔和的吹腔在同一个剧目中配合使用,习称“吹拨”。由于它产生和流行在枞阳、石牌(今怀宁)、安庆一带,先后被称为枞阳腔、石牌调或安庆梆子。吹腔脱胎于由弋阳腔和昆山腔衍变而成的四平腔,五声音阶,属南曲系统。早期的吹腔(昆弋腔)为曲牌体,后受滚调的影响,逐渐形成七字句或十字句,有正板、叠板、散板、哭板、顿脚板等一套板式的唱腔。拨子为五声音阶,有时亦出现“变宫(si)”,但无“变徽(fa)”。

  唱时以枣木梆击节。拨子名称的来源,一说因初用“虎拨思”(近似琵琶一类的弹拨乐器)伴奏,故称拨子;另一说当地土语的“梆”、“拨”难分,拨子即梆子。它最初习称“二凡”(因源出□西秦腔二犯□,“凡”、“犯”同音),只有散板形式的上下对偶句曲调(紧奏慢唱),流入安庆、桐城、石牌一带后,受青阳腔等声腔的影响,发展了导板、十八板(回龙)、原板、流水、叠板、散板等各种板式,演变成拨子。二凡与拨子均擅长表现激越之情,在老徽戏剧本中,二凡和拨子可以通用。另外,拨子和吹腔可以结合使用,往往在一本戏中,唱腔采用吹腔与拨子两种腔调,抒情时唱吹腔,激昂处唱拨子;文戏部分唱吹腔,武戏部分唱拨子。这种互取其长的配合运用,渐渐发展、融合、衍变,于是产生了二簧腔。

  二簧腔的形成,并不是一种腔调的蜕变,而是有主次的几种声腔的融合演化。初时,吹腔中出现了一种低调吹腔,用昆笛伴奏,因其四平、昆腔风味较浓,称之为"四昆腔"、"昆平腔",亦有人称之为"咙咚调"(浙江徽
 
班称"龙宫",疑系"咙咚"之讹)。这种腔调后受拨子影响,并改用唢呐伴奏,形成了"唢呐二簧"(又称老二簧)。"唢呐二簧"的曲调结构和板式变化,都还比较简单。之后,又吸收了拨子的一套板式结构,并加以演化,才形成板式变化比较完整的二簧。二簧改用胡琴伴奏,唱腔更加流畅柔和。后又变出了反二簧。另外还有一种"二簧平"(即二簧平板),由吹腔直接演变而成,浙江徽班称之为"小二簧",后变为京剧的"四平调"。因此二簧腔先后形成了四类腔调,即二簧平(小二簧)、老二簧、二簧、反二簧。

  清代中叶,二簧腔就已盛行,于皖南、鄂东、赣东北相邻地区,由于戏班和艺人交流频繁,出现了二簧、西皮合流的情况。当时,齐集扬州的各地乱弹戏班,以"安庆色艺最优"(《扬州画舫录》)。乾隆五十五年(1790)三庆徽班进入北京,自此逐步兴盛起来,到嘉庆、道光年间,汉调艺人也进京搭入徽班演戏,徽汉合流,集众所长,发展成以唱西皮、二簧为主的京剧。此外,徽班的影响遍及江苏、浙江、江西、湖南、湖北、福建、广东、广西、陕西、山东、山西、四川、贵州、云南等地,全国有40多个戏曲剧种与它有渊源关系。

  徽剧虽曾盛行一时,但到清代末叶,在它的基础上发展形成的京剧兴起后,艺人纷纷改学新腔(京剧),从而京剧风行,徽剧却日益衰落,至20世纪40年代,已濒于消亡。中华人民共和国成立后,重新建立了安徽省徽剧团,吸收徽剧老艺人,积极进行培养年轻演员和挖掘整理剧目的工作。60年代初,徽剧再度进入北京,演出《水淹七军》、《淤泥河》等剧,获得好评。
   
   
   
   
 
  三、艺术特色

  徽剧传统剧目非常丰富,其中徽昆剧目以武戏为主,有《七擒孟获》、《八阵图》、《八达岭》、《英雄义》、《倒铜旗》、《白鹿血》等;昆弋腔剧目有《昭君出塞》、《贵妃醉酒》、《芦花絮》等;吹腔、拨子剧目有《千里驹》、《双合印》、《巧姻缘》、《凤凰山》、《淤泥河》等;西皮戏,多与汉剧类同;皮簧剧目有《龙虎斗》、《反昭关》、《宇宙锋》、《月(肉)龙头》、《花田错》、《春秋配》等;花腔小戏有《骂鸡》、《李大打更》、《探亲相骂》等。1957年后,安徽省徽剧团也整理演出了部分青阳腔和四平腔的剧目如《出猎回猎》、《磨房会》和《借靴》等。经过整理较有影响的徽剧剧目有:《齐王点马》、《百花赠剑》、《七擒孟获》、《八阵图》、《水淹七军》、《淤泥河》、《打百弹》、《拿虎》等。

  徽剧的音乐唱腔可分徽昆、吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔小调等类。徽昆的唱腔曲牌较苏昆粗犷强烈,以演武戏为主,多用大小唢呐伴奏,配以大锣大鼓,气势宏伟。吹腔以笛和小唢呐为主要伴奏乐器,有曲牌、板式变化加曲牌体、板式变化体等三类唱腔结构体制。拨子以枣木梆击节,初用弹拨乐器伴奏,与吹腔结合后改用唢呐,笛和徽胡。二簧除老二簧用唢呐伴奏外,其他都以徽胡为主,分男女宫,有导板、原板、回龙、哭板、散板、流水等板式。西皮也以徽胡为主要伴奏乐器,有文、武导板、散板、摇板、二六(亦称慢垛子)、流水(亦称紧垛子)、原板、叠板、哭板等板式,分男女宫,有西皮、反西皮两类。花腔小调多为民间俗曲俚歌,也包括□□腔,生活气息较浓,已记录下来的有70多首曲调。伴奏乐器多以徽胡、笛、唢呐为主。徽胡又称科胡,木杆、丝弦,琴筒内直径为二指,用短弓弓法,配以揉、滑等指法,有独特风味。另有一种乐器,称为"先锋"(亦叫"挑子"、"虾须"),喇叭形,长五尺,铜制,分三截,可伸缩,用于出将、法场、出鬼怪。打击乐器有单皮鼓、牙板、大堂鼓、云鼓、徽锣、大钹、小锣、小钹、云锣等。

  脚色分行早期为:末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑 9行。浙江徽班分老生、老外、付末、小生、正旦、花旦、作旦、老旦、武小旦、三梁旦、大花脸、二花脸、小花脸(丑)、四花脸、杂(扮演龙套、老虎、狗,兼管三箱即道具箱)共15行。

  徽剧在表演上具有动作粗犷、气势豪壮的特点,由于继承了安徽旌阳(今旌德)一带目连戏艺人的技艺,徽戏表演一直擅长武戏,有翻台子、跳圈、窜火、飞叉、滚灯、变脸等许多特技,并吸收民间武术如"红拳"等成为武打中具有特色的招式。

  四、现状

  徽剧迄今已有三百多年历史,在中国戏曲发展史上曾起过重要作用,它不仅孕育了京剧,而且中国南北几十个地方戏曲剧种都同它有着密不可分的血缘关系。同时,徽剧还是徽州文化的一个重要组成部分,它以直观的方式反映了徽州文化乃至中国传统文化的许多特点,值得深入研究。但目前徽剧面临着"断种"的危险,演员老化,传承乏人,经费紧张,从业人员越来越少,现在必须加紧从保护老艺人入手,进行徽剧的抢救、挖掘、整理工作,否则将会错失良机,造成巨大的遗憾。     (来源:中国非物质文化遗产网)
婺 源 徽 剧
 

胡 兆 宝

 
  徽剧,旧名徽调,是我国富有特色、流传广泛的古老剧种。婺源徽剧属“石牌”流派。
   清代中叶,婺源高砂就有艺人组班演出。道光年间,浙源南山路村李茂才、俞灶喜、吴根焕等艺人在安庆、石牌搭班习艺,将“老石牌”即老吹腔、高拨子等徽调传入婺源。此后,婺源徽调又吸收了目连戏的高腔、下江调,并吸呐了赣剧的南词和婺源民间小调,逐渐形成既有皖南特色又有浓郁地方韵味的“婺源徽剧”。婺源徽剧以吹腔、高拨子和二黄为主,也有别具风味的西皮、高腔和昆腔。
   婺源徽剧在清末民初曾盛行一时。乾隆年间“洪福林徽昆戏班”除在婺源境内演出外,还经常到毗邻的德兴、乐平和浙江衢州、金华等地巡回演出。“老梓坞”、“仙舞台”、“王和福”、“新洪福”等婺源徽班都曾煊赫一时。婺源徽班还涌现了“小旦红”、“武旦宜”、耿金榜、汪进、汪仙宝、汪灶喜等深受观众喜爱的名角。
   徽剧与微商的兴衰紧密相连。抗战时期百业凋零,徽商日趋衰落,婺源徽剧也濒于绝境。
   新中国成立后,徽剧获得新生。全国两个徽剧团之一的婺源县徽剧团,挖掘和收集了传统剧目《昭君和番》、《汾河湾》、《斩经堂》、《水淹七军》、《百花赠剑》、《扈家庄》、《盗令三挡》、《北河祭旗》等400余本,整理曲牌800多首、脸谱52个,曾于1959年携带《汾河湾》参加江西省古老剧种汇报团赴京演出。婺源徽剧在继承传统的基础上不断创新,剧目、表演、唱腔、道白都更具特色。
     来源:《绿色明珠——婺源旅游概览》
婺源徽剧的传承与现状——
 
婺源县徽剧团现状调查与分析
 

林宇  万叶

 
  婺源徽剧旧称徽戏,是我国古老剧种之一。以吹腔、高拨子和二黄为主,流行于江西省婺源和皖南徽州地区。迄今已有300多年历史,不仅孕育了京剧,且南北几十个地方剧种同它有着血缘关系。1956年,江西省正式成立“婺源县徽剧团”,至今有50余年历史。隶属文化局的徽剧团,是目前唯一的“婺源徽剧”专业剧团,独自担负着婺源徽剧的保护、传承工作,曾赴北京、新加坡等地演出。并于2006年,婺源徽剧入选“首批国家级非物质文化遗产”。2008年,退休艺人江裕民、江湘璈评为“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”。然而随着社会环境、经济体制、文化审美等变迁,如今剧团的行政机构、经营体制已做改革,同时婺源徽剧面临生存、发展的危机,优秀传统剧目也不同程度地遗失。

   婺源徽剧同其他戏曲一样有着民间文化底蕴和戏曲艺术价值,却不如其他剧种被学术界所关注。笔者通过研究以填补学术界的空白。论文以剧团为考察重点、围绕其进行定向地实地考察,并引发相关阐述。论文分五部分,其一介绍了婺源县概况及婺源徽剧的历史渊源。其二分根据文献、口碑资料记述剧团的历史沿革。其三据实地考察对剧团现状与改革原因进行详细地记述与分析。其四从社会、文化视角出发,对剧团徽剧传承事业日趋衰落的原因作以分析。其五对保护、发展婺源徽剧提出相应的建议。
     来源:中国传统音乐学会
曾经红火四百年 婺源徽剧复兴的希望在哪里?
 
张瑾 郑大中 来源:《上饶日报》
 
  婺源徽剧,已被列为首批非物质“国宝”。可这一“国宝”级表演艺术,却仍然在沉睡之中。谁来唤醒沉睡在闺房的婺源徽剧?
 一、雅俗共赏的艺术
  明清时期,徽商们发达起来后,竞玩声色。许多富商官绅都蓄养戏班,各地戏班艺人也都纷纷来向富商官绅献艺。于是,在融合南戏诸腔,北方梆子和徽州本地花腔杂调的基础上,形成了徽剧。因为徽商走到哪里,婺源徽剧就传播哪里,所以,徽剧不仅为清代京剧的形成奠定了基础,也影响过其它地方剧种的形成,对中国戏曲发展史研究具有很高的价值。
  婺源徽剧是一个富有特色、流传广泛的徽剧剧种。其声腔以弋阳腔、高拨子为底子,吸收了目连戏的高腔、下江调,并吸纳了赣剧的南词和婺源民间小调,逐渐形成风格独特的婺源徽调。其表演技法注重对人物形象的刻画、塑造,并通过动作和神情予以外化;还特别讲究身段、亮相的造型,让人产生一种雕塑美的感觉;艺人继承了目连戏武技高超的传统本领,形成婺源徽戏剽悍粗犷的风格。其剧目通俗易懂,结构简练,动作性强,“戏” 的成分浓,雅俗共赏。
 二、曾经红火四百年
  婺源徽剧,曾经红火过400多年。既有皖南特色又有浓郁婺源地方韵味的婺源徽剧,曾盛行一时。组班于清代中叶的“新阳春”、“新鸿春”、“新长春”等婺源艺班,活跃在大江南北,一直延续到解放初期。
  据记载,清乾隆五十五年(1790年),弘历皇帝过80大寿,调集徽剧戏班入京祝寿,婺源徽剧班就是其中一个,引起轰动效应,此后“四大徽班”进京,取代了当时主宰北京的秦腔地位,并最终产生了京剧。
  建国后,婺源县成立了婺源徽剧团,挖掘和收集了传统剧目《昭君和番》、《斩经堂》、《水淹七军》、《扈家庄》、《百花赠剑》、《盗令三挡》、《北河祭旗》等400余出,整理曲牌800多首、脸谱50多个,同时还创作了大量品格高雅、深受群众喜爱的文艺作品,为繁荣婺源文艺事业做出贡献。1959年,婺源徽剧团以徽剧《汾和湾》参加古老剧种赴京汇报演出,受到高度评价。到了二十世纪的七八十年代,婺源徽剧仍然红火得很。逢年过节,各地抢着请剧团去演出。
 三、复兴的希望在哪里
  (转左)
(接右)  曾几何时,婺源县徽剧团只剩下一块招牌了。剧院多年前被火烧了后,卖给了木材加工厂,留下一个前厅,也租给别人开了家舞厅。
  以前,在计划经济时代,县财政每年都拨给剧团一些专款,每年安排剧团六十场的农村演出任务。包产到户后,无人组织演出。作为观众主体的农村青年也都纷纷外出打工了,没有了观众,剧团也就无法演出,演员们便纷纷自谋出路,一般营业性的筹资的徽剧演出搞不起来,剧团难以生存。因此,婺源县徽剧团现在只剩下一块招牌。

  现在婺源旅游红红火火,婺源徽剧似乎有了被唤醒的希望。县徽剧团常常有演出任务,徽剧团长就得四处
找人、借人,演员们纷纷从各自单位回到剧团,张罗排练,演出结束,众人散去。
  看到这惨淡经营的情景,我们不得不为婺源徽剧的前景深深担忧。曾经在中国戏曲发展史上起承前启后作用的徽剧现在就没有复兴的希望了吗?
  为配合县委、县政府“做大做强旅游品牌、建设中国最美乡村”的需要,徽剧团克服资金不足的困难,“招兵买马”,组织了几十个人,并挖掘和收集了一些传统剧目。其实,婺源徽剧的复兴是大有希望的。婺源旅游需要文化品牌,婺源的发展需要文化品牌,也需要这个国家级文化遗产,这就是希望。

             来 源:《上饶日报》
  在中国戏曲发展史上,徽戏起过承前启后,继往开来的作用。
  如前所说,京剧是经过徽班在漫长的岁月中孕育而成的。清乾隆五十五年(1790),四大徽班陆续进京演出,在嘉庆、道光年间同来自湖北的汉剧艺人合作,相互交融,并接受了昆曲、秦腔的一些剧目、曲调和表演方法,还吸收了一些民间曲调,逐渐形成具有完美的艺术风格和表演体系的剧种。唱腔基本属于板腔体,节奏鲜明,以西皮、二黄为主要腔调,用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、唢呐等管弦乐器和鼓、锣、铙钹等打击乐器伴奏,在表演艺术上唱、做、念、打并重,多用虚拟性的程式动作。这一切,都是在徽戏的基础上逐渐演变而成的。第一代著名京剧演员就是来自四大徽班的老生“三鼎甲”。从老三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎,到小三鼎甲谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙,可以说,京剧的成名离不开徽班,没有徽戏也就没有京剧。
  徽戏入京发展为京剧之后,南方的徽戏仍在流行,不过都不同程度地受到京戏的影响而逐渐衰落。徽州是徽戏的最后据点,班社多,联系观众广,活动十分频繁。据统汁,当时在徽州的班社有47个之多,其中有职业性的正规戏班,还有临时性的“鬼火班”。庆升、彩庆、同庆、阳春被称为“京外四大徽班”。规模最大的是大寿春,艺员有一百八—十多人。徽州徽戏,多为敬神祈福活动之用。后来徽州的徽戏也衰败了。直到新中国成立后,徽戏又得到重新发展的机会,1957年,在徽州电溪建立了安徽省徽剧团。1959年徽戏又一次进京,演出了《借靴》、《赠
 

徽戏在中国戏曲史上的地位

安 史  来源:中国徽文化网


剑》、《水淹七军》等剧目。20世纪80年代初,中国艺术研究院等单位还主持召开了“徽调皮黄学术讨论会”。
   徽戏不仅为京剧的形成奠定了艺术大厦的基石,南方许多主要剧种如滇剧、粤剧、闽剧、桂剧、湘剧、赣剧、婺剧、淮剧等都与徽戏有着血脉相连的渊源关系。
  云南的滇剧中主要声腔是胡琴和襄阳调,其实就是二黄和西皮,是徽剧与襄阳调结合的产物。据徽班子弟、安徽望江檀萃所著的《滇南苹堂诗话,梨园宴集相和歌》记载,乾隆五十五年(1790)檀萃在云南任山长,便召来以“阳春班”为首的7个徽班进云南演戏,演出的节目有扫花、脱靴、醉酒、惊梦等。他们排挤了云南原先的唱腔、在云南站稳了脚跟,并对滇剧产生重大影响。
  粤剧是徽班将皮黄艺术传入广州后,与当地唱腔结合,并改用当地发音而产生的一个新剧种,徽班在乾隆时期就大量南下广州活动。据广州乾隆五十六年(1791)所立《梨园会馆工会碑记》,记载的徽班就有上升班、春台班、荣升班、保庆班、宝名班、贵和班、裕升班和胜春班,其中前3个是老班子,后5个是新班子,粤剧艺人不但在唱腔上吸收了徽戏的二黄、西皮曲调,还十分喜爱并接受了徽班重武戏的传统。

 
  徽戏对福建闽剧的形成也起过一定的作用。福建本地的戏班有来自寸:民间的干讲班和士大夫倡导的儒林班,但由于福州的外省籍官员听不懂当地戏班的演唱,于是请来徽班给他们唱戏。辛亥革命后,徽班因失去外省籍官员的支持,只得宣告解散。但徽班的主要演员大都留在了福建加入了平讲班,并融和了徽班和儒林班,逐渐演变成现代闽剧。
  广西桂剧的腔调分为北路和南路。北路相当于西皮,南路相当于二黄,也有类似反西皮和四平调等曲调,其中吹腔即是安庆的石牌腔。可见桂剧乃是本地的小型歌舞剧“调子”和徽调等外来戏曲相融合的产物。
  湘剧的形成较晚。太子天国后,长沙商业的控制权由江西帮转到苏帮和徽帮手中。在长沙经营的徽商经常在家中唱堂戏,提倡徽戏,因而徽戏的影响不断扩大,唱徽戏的班子也越来越多,并逐渐和原先流行于湖南乡村的各种高腔相结合而形成了湘剧。
  江西的赣剧、浙江的婺剧、江苏的淮剧更是直接受到徽戏的影响。赣剧所形成的上饶、玉山一带与徽州邻近,徽调成分非常明显;婺剧就是高腔、昆曲、徽调等剧种的混合,徽调是其中的重要组成部分;扬淮一带是徽商的聚居地,徽班演出活动极为频繁。淮剧不仅吸收了徽戏的声腔曲调,而且采用厂徽班的演出形式。
  由此可见,徽戏不仅直接促成了京剧的诞生,而且为其他地方剧种提供了丰富的养料。徽戏在表演、声腔、剧目等方面为中国戏曲留下了许多极为珍贵而丰厚的艺术遗产。
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